L’invention de la modernité
Aux contraintes de plus en plus pesantes de la communication sociale et des logiques économiques qui en découlaient, les écrivains – ceux du canon, répétons-le – ont donc opposé la nature fondamentalement artistique de la littérature.
La littérature se voulait donc un art. Cela ne signifiait pas qu’elle était le produit d’une technique prescriptive et d’un savoir-faire traditionnel, au sens où l’on parlait, depuis l’Antiquité, d’ « art poétique ». Cette vocation artistique n’impliquait pas une profession de foi esthétique, ni la pleine conviction d’avoir le secret de la « Beauté », d’une Beauté claire et définie. On m’objectera que la référence solennelle au « Beau » encombre alors les préfaces et tous les textes d’accompagnement ; mais c’est que les écrivains n’avaient pas d’autre mot ; il est en outre bien difficile de déterminer la part de pose, de provocation voire d’ironie qui se mêle à ces prosternations emphatiques devant le Beau idéal. Ce fut justement l’erreur absolument rédhibitoire du Parnasse d’avoir confondu l’art et le Beau, la sphère artistique et celle, bien plus confuse et nébuleuse, de l’esthétique, d’avoir cru, sérieusement, qu’il possédait la formule du Beau poétique : c’est pourquoi la poésie parnassienne, même celle de ses meilleurs représentants (Banville et Leconte de Lisle, bien sûr), est condamnée à sonner creux.
Pour l’écrivain, se poser en créateur d’art revient seulement, en réalité, à refuser d’être un rhéteur ou un journaliste, c’est-à-dire un communicant. La littérature n’est pas l’application des arts poétiques qui, à l’âge classique, ne sont que les prolongements des traités de rhétorique – d’une rhétorique à laquelle s’ajoute la contrainte métrique et qui manifesterait une attention plus soutenue à la maîtrise formelle. Elle n’est pas non plus une technique d’expression au service d’une quelconque logique communicationnelle (idéologique ou médiatique). Or la meilleure manière de s’exempter de cette logique est de considérer le langage de l’écrivain non pas comme un instrument, mais comme un matériau – façonnable, modelable au gré de chacun, donc impropre à une communication standardisée.
On comprend aussi, suivant la même logique, que les principales innovations littéraires consistent toujours à compliquer, à obscurcir, voire à interdire la communication : d’où la multiplication des stratégies d’indirection, d’ironisation, d’implicitation, de cryptage textuel.
Corrélativement, en se définissant comme artiste, l’écrivain se pose en sujet, affirme le primat
de sa nature individuelle et subjective sur toutes les déterminations ou les fonctionnalités sociales. En tant qu’artiste, il réalise des oeuvres dont chacune est la projection matérialisée de sa subjectivité. On a beaucoup trop insisté sur l’idée d’inspiration. Un écrivain peut être inspiré ou non : c’est son affaire, qui dépend à la fois de sa nature et des circonstances. En revanche, la notion d’oeuvre est essentielle, consubstantielle au romantisme du XIXe siècle.
En comparaison, peu importe que l’oeuvre soit belle, ou qu’elle ait un style. Ou plutôt, si elle est vraiment une oeuvre, l’émanation d’une subjectivité et la concrétisation d’un projet artistique, il est inévitable qu’elle soit belle et qu’elle ait un style. Le poète Mallarmé répondait au journaliste Jules Huret, à propos du vers et de la versification : « Mais, en vérité, il n’y a pas de prose […]. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification13 ». On pourrait continuer, sans trahir la logique mallarméenne : « toutes les fois qu’il y a effort à faire oeuvre, il y a style ». Tout ce que je veux dire ici sur cette notion d’art littéraire peut encore être résumé par une autre formule magistrale, de Victor Hugo cette fois : « Tout homme qui écrit, écrit un livre ; et ce livre c’est lui14 ». À condition de remplacer le mot de livre par la notion d’oeuvre, à la fois plus précise et plus exacte (toute oeuvre n’aboutit pas à un livre).
Tel est peut-être le principal divorce entre le XIXe siècle et le XXe siècle (jusque dans ses prolongements plus contemporains). Aujourd’hui, le grand écrivain est censé avoir d’abord un style.
On ne croit plus beaucoup que les textes littéraires soient des œuvres d’art. La poésie ne finit pas de s’exténuer ni le roman d’instruire son propre procès. À l’ère du tout-narratif dans laquelle nous baignons aujourd’hui, on n’attend plus guère de la littérature que d’offrir de belles pages (souvent en prose), bien écrites (quoi qu’on mette derrière cette idée de beautéses meilleurs représentants (Banville et Leconte de Lisle, bien sûr), est condamnée à sonner creux.
Pour l’écrivain, se poser en créateur d’art revient seulement, en réalité, à refuser d’être un rhéteur ou un journaliste, c’est-à-dire un communicant. La littérature n’est pas l’application des arts poétiques qui, à l’âge classique, ne sont que les prolongements des traités de rhétorique – d’une rhétorique à laquelle s’ajoute la contrainte métrique et qui manifesterait une attention plus soutenue à la maîtrise formelle. Elle n’est pas non plus une technique d’expression au service d’une quelconque logique communicationnelle (idéologique ou médiatique). Or la meilleure manière de s’exempter de cette logique est de considérer le langage de l’écrivain non pas comme un instrument, mais comme un matériau – façonnable, modelable au gré de chacun, donc impropre à une communication standardisée.
On comprend aussi, suivant la même logique, que les principales innovations littéraires consistent toujours à compliquer, à obscurcir, voire à interdire la communication : d’où la multiplication des
stratégies d’indirection, d’ironisation, d’implicitation, de cryptage textuel.
Corrélativement, en se définissant comme artiste, l’écrivain se pose en sujet, affirme le primat de sa nature individuelle et subjective sur toutes les déterminations ou les fonctionnalités sociales. En tant qu’artiste, il réalise des oeuvres dont chacune est la projection matérialisée de sa subjectivité. On a beaucoup trop insisté sur l’idée d’inspiration. Un écrivain peut être inspiré ou non : c’est son affaire, qui dépend à la fois de sa nature et des circonstances. En revanche, la notion d’oeuvre est essentielle, consubstantielle au romantisme du XIXe siècle.
En comparaison, peu importe que l’oeuvre soit belle, ou qu’elle ait un style. Ou plutôt, si elle est vraiment une oeuvre, l’émanation d’une subjectivité et la concrétisation d’un projet artistique, il est inévitable qu’elle soit belle et qu’elle ait un style. Le poète Mallarmé répondait au journaliste Jules Huret, à propos du vers et de la versification : « Mais, en vérité, il n’y a pas de prose […]. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification13 ». On pourrait continuer, sans trahir la logique mallarméenne : « toutes les fois qu’il y a effort à faire oeuvre, il y a style ». Tout ce que je veux dire ici sur cette notion d’art littéraire peut encore être résumé par une autre formule magistrale, de Victor Hugo cette fois : « Tout homme qui écrit, écrit un livre ; et ce livre c’est lui14 ». À condition de remplacer le mot de livre par la notion d’oeuvre, à la fois plus précise et plus exacte (toute oeuvre n’aboutit pas à un livre).
Tel est peut-être le principal divorce entre le XIXe siècle et le XXe siècle (jusque dans ses prolongements plus contemporains). Aujourd’hui, le grand écrivain est censé avoir d’abord un style.
On ne croit plus beaucoup que les textes littéraires soient des oeuvres d’art. La poésie ne finit pas de s’exténuer ni le roman d’instruire son propre procès. À l’ère du tout-narratif dans laquelle nous baignons aujourd’hui, on n’attend plus guère de la littérature que d’offrir de belles pages (souvent en prose), bien écrites (quoi qu’on mette derrière cette idée de beauté littéraire, parfois de manière très paradoxale). Elle peut parler d’elle-même, de l’intime de l’écrivain ou du monde, cela dépend des moments et des tempéraments ; pourvu qu’il y ait un style. Au fond, c’est le retour, modernisé, de l’idéal classique de la belle prose, c’est-à-dire d’un idéal fondamentalement rhétorique : la logique de la communication (avec ses règles et ses usages variables selon les époques) l’a finalement emporté.
Bien sûr, la littérature est un art très particulier, puisque il est engagé dans un double processus de communication et de signification.
Un écrivain a toujours quelque chose à dire à quelqu’un (le public). C’est d’ailleurs pourquoi l’idée d’autotélicité, si souvent employée pour caractériser cette nature artistique de la littérature, déplace les enjeux en les simplifiant à l’extrême plus qu’elle ne les éclaire. L’écrivain peut parfaitement revendiquer la force singularisante et la spécificité sémiotique de son travail d’élaboration langagière sans exiger une sorte d’exterritorialité sociale et de repli autarcique sur lui-même. Il n’empêche : au XIXe siècle, alors qu’il vient de répudier la vieille machinerie rhétorique (autant qu’il le peut) et qu’il veut tenir à distance l’industrie médiatique, elle toute neuve, il a tout particulièrement la conscience et la volonté de fabriquer une oeuvre d’art, dont il élabore les formes en fonction de ses choix poiétiques et de l’effet qu’il cherche à produire. Tel est d’ailleurs le seul principe de critique littéraire que je revendique ici : pour chaque oeuvre que j’étudie séparément, c’est beaucoup moins ce qu’elle signifie qui m’intéresse, je l’avoue, que le projet ou le geste artistique qu’elle concrétise, pour aboutir à la forme cohérente que le lecteur a sous les yeux.
Cette orientation n’est d’ailleurs pas si éloignée de la critique thématique – telle que pratiquée, par exemple, par Georges Poulet ou Jean-Pierre Richard. À cette différence près que, pour eux, il s’agissait surtout de mettre au jour l’univers imaginaire de l’auteur, qui a principalement à voir l’inconscient et les zones les plus enfouies de la psyché. Pour moi, le moment crucial est celui où cet imaginaire rencontre le projet conscient de l’écrivain-artiste, et contribue à la réalisation volontaire d’une oeuvre : je suis résolument du côté de l’établi de l’écrivain, du choix des outils, du façonnage des formes et du pétrissage du matériau. En somme, il s’agit d’utiliser les acquis de la poétique historique, qui relève pleinement de l’histoire littéraire, à la critique textuelle.
En outre, cet art littéraire du XIXe siècle, dès lors qu’il ne croyait plus aux vertus d’un Beau en soi, ne pouvait évidemment pas tourner le dos au réel : non seulement il a pris acte de la réalité nouvelle du monde, mais il a compris qu’il ne pouvait pas faire de bonne littérature en ignorant cette réalité, et qu’aucune sorte d’idéal (religieux, artistique, politique) ne permettait plus d’en faire abstraction – sauf à assumer le risque de n’être, justement, qu’une chose « abstraite ». En ce sens, la seule invention esthétique du XIXe siècle, d’où procèdent toutes les autres que recensent les livres d’histoire littéraire, est le réalisme : à condition de reconnaître les liens qui l’unissent à tous les –ismes du siècle (notamment le romantisme et le symbolisme). Ce réalisme caractérise tout art prenant conscience de cette prégnance du réel dans la culture moderne : on peut donc l’appeler modernité. Le mot de modernité a l’avantage d’être universellement connu et compris. Compris, sinon dans son acception historique, du moins tel que chacun le réinterprète en fonction de sa propre situation historique. Mais cette plasticité conceptuelle est le privilège de tous les mots universels, et il serait absurde de s’en priver au profit de notions plus circonscrites, qui ne disent plus rien à personne.
Une conclusion semble donc s’imposer : en tant qu’art, la littérature exprime le sujet en même temps qu’elle veut signifier le monde. On voit immédiatement la contradiction : comment, simultanément, dire le monde tout en parlant de soi ? Pourtant, chez les meilleurs, cette contradiction devient la vis a tergo d’un progrès décisif. Très précisément, l’instrument artistique qu’invente la modernité est cette extraordinaire réversibilité de soi et du monde, de l’intériorité et de l’extériorité dont parlent tous les écrivains : « Solitaire, solidaire » (Hugo), « centralisation et vaporisation » (Baudelaire), « Madame Bovary, c’est moi » (Flaubert, diton), « Je est un autre » (Rimbaud), « disparition élocutoire du poète » (Mallarmé). Toutes ces formules disent la même ambition artistique, celle d’une littérature qui se tiendrait sur une ligne de crête très étroite, terriblement difficile à tenir, si bien que la plupart des écrivains retombent d’un côté ou de l’autre.
C’est à l’exploration de cette ligne de crête qu’est consacrée cette suite d’études. Études séparées, et en partie déjà publiées. Comme on le vérifiera dans la note bibliographique figurant en annexe de cette introduction, quelques-unes seulement sont reprises telles quelles ; un plus grand nombre ont été réécrites ou adaptées dans la perspective de ce livre.
Deux, portant sur Rimbaud et Mallarmé, sont totalement inédites. La composition de ce recueil n’est pas le produit de je ne sais quelle paresse opportuniste. Mais, je l’ai dit, il s’agit de critique, non d’histoire ou de théorie littéraires. Ces dernières exigent un effort de systématisation, doivent assumer le risque d’un exposé un tant soit peu méthodique et généralisé : pour ma part, je n’ai jamais cru que l’analyse de la partie pouvait suffire à expliquer le tout. Mais, en critique littéraire, c’est l’inverse.
Une proposition critique est toujours le résultat d’une rencontre avec un auteur ou une oeuvre, qui risquerait d’être défigurée par la recherche d’une homogénéité forcée. Néanmoins, les études critiques que je mène depuis quelque vingt ans sur « mes » auteurs du XIXe siècle ont une cohérence,
dessinent une perspective, qu’un tel livre me donne l’occasion de faire apparaître. D’où son organisation tripartite. Les deux premiers ensembles portent sur les deux principaux massifs génériques, la poésie et le roman. Le XIXe siècle est le théâtre d’une véritable résurrection du vers, qui découle d’une remotivation du syllabisme métrique et de la révélation de sa nature proprement artistique. Même si on l’a oublié depuis, la naissance du lyrisme moderne, apparemment si étranger à toutes les questions de métrique traditionnelle, n’est pas imaginable sans cette foi retrouvée dans l’art de la versification – ce qui faisait dire à Baudelaire, par exemple, que Banville, l’amoureux du vers bien compté, était le poète lyrique par excellence15. Après deux études théoriques (sur le vers syllabique [chap. 1] et l’analyse des sonorités [2]) et une synthèse de poétique historique couvrant tout le siècle (3), trois des quatre grands « réinventeurs » du vers français (Hugo, Rimbaud, Mallarmé) ont chacun son chapitre (4-6). Le quatrième, Baudelaire, n’est en revanche présent que par allusions, ayant déjà fait l’objet d’un de mes travaux monographiques
Après la poésie, le roman. Tant de choses ont été écrites sur le pouvoir heuristique du roman, sur ses ambitions scientifiques, philosophiques, ou sociologiques, qu’on a souvent oublié la volonté première des romanciers d’inventer puis d’imposer un « art » du roman, égal en dignité à celui des poètes, et opposant leur volonté exigeante de faire oeuvre aux attentes plus immédiates du public (à savoir, hier comme aujourd’hui, du divertissement, du suspens, de l’émotion ou des prises de position polémiques). Le premier chapitre de cette deuxième partie propose précisément une redéfinition proprement artistique du réalisme du XIXe siècle (7) – loin des gloses habituelles des grands réalistes français, qui empruntent le plus souvent leurs modèles explicatifs aux sciences humaines.
Après cette entrée en matière historique, il ne figure aucun chapitre théorique à strictement parler ; cependant, tout au long des quatre études suivantes, court en filigrane un retour réflexif sur la question cruciale des mécanismes énonciatifs et des « points de vue » dans le roman à la troisième personne. Elles portent principalement sur Balzac (8), les Goncourt (10), Zola (11), auquel s’ajoute Gautier (9) – créateur de moindre envergure, si l’on veut, mais dont l’influence fut immense et dont les limites mêmes sont très révélatrices aussi bien des apories que des utopies de la littérature au XIXe siècle.
Malgré l’apparente disparate des esthétiques, il s’agit toujours de montrer comment, encore et toujours, le contexte ou le co-texte (scientifique, idéologique, culturel) est détourné, recyclé pour servir à l’élaboration du projet artistique du romancier : la philosophie ou la science pour Balzac, l’histoire pour Gautier, la psychologie sociale pour les Goncourt, la culture médiatique pour Zola. Nous devons donc nous garder, nous critiques, d’inverser le moyen et la fin, et d’attendre d’oeuvres d’art littéraires qu’elles deviennent, par je ne sais quel miracle herméneutique, ce qu’elles n’ont jamais voulu être. Comme Baudelaire pour la poésie, Flaubert n’a pas ici toute la place qu’il mérite : c’est que j’ai aussi écrit l’essentiel de ce que j’en pensais à ce jour dans mon livre le plus récent17.
De cette modernité littéraire, poétique ou narrative, le rire (sous toutes ses formes) est la principale constante artistique. Le phénomène est à la fois singulier et frappant ; mais le rire est si généralement méprisé (en tant que tel, sans les prolongements philosophiques ou éthiques qu’on s’empresse de lui donner) qu’on a mis bien du temps à repérer cette évidence, et surtout à lui accorder l’importance qu’elle mérite. Bien des raisons historiques expliquent cette omniprésence du rire.
Mais au moins une d’entre elles, peut-être la plus importante du point de vue littéraire, intéresse directement la question de l’art. Balzac et Baudelaire l’ont constaté à la suite de Hugo et de sa Préface de Cromwell, absolument inaugurale dans le domaine français : le rire, par sa nature ambivalente, opère la synthèse entre l’esprit et la matière, entre soi et le monde. Freud, héritier des multiples théories romantiques de la mixité du rire, dira encore de lui, dans son essai sur le mot d’esprit, en 1925, qu’il était « la plus sociale de toutes les activités psychiques ayant pour but un gain de plaisir [i.e. répondant aux pulsions de l’inconscient]». C’est dire que le rire est l’instrument même de cette synthèse à laquelle rêve l’art littéraire du XIXe siècle, qu’il est le seul moyen de se tenir sur cette si périlleuse ligne de crête dont je viens de parler. Au point que le rire finit par se confondre avec l’art – du moins lorsque l’un et l’autre sont à leur meilleur –, ce que Baudelaire résume dans une formule dont le sérieux ne doit pas un instant être mis en doute : « L’essence très relevée du comique absolu en fait l’apanage des artistes supérieurs qui ont en eux la réceptibilité suffisante de toute idée absolue».
Dans cette partie consacrée au rire, tous les grands du XIXe siècle auraient pu être présents, et ma sélection traduit d’abord mes affinités personnelles – à l’exception de Hugo, maître absolu et incontestable du rire moderne. Pour respecter l’équilibre entre poésie et prose (un tel équilibre est d’ailleurs incarné par le même Hugo, auquel sont logiquement consacrés deux chapitres [13 et 14]), j’ai choisi de m’arrêter à Balzac (12) et à Rimbaud (16). Flaubert et Baudelaire, eux, sont surtout présents dans le long excursus portant sur l’ironie – à la fois serpent de mer et pont-aux-ânes de toute théorie du rire littéraire, mais dont je propose de reprendre sur nouveaux frais la définition
