Intérêt de l’action
Fidèle à l’idéal dramatique qu’il avait fixé dans sa première préface de ‘’Britannicus’’, Racine conçut bien, dans ‘’Phèdre’’, «une action simple, chargée de peu de matière, […] soutenue que par les intérêts, les sentiments et les passions des personnages», des faits réduits au minimum, des situations nettes, une intrigue à l’unité profonde, marquée par quelques péripéties (l'annonce de la mort de Thésée, son retour, la calomnie d’Oenone, l’irruption du monstre), la progression étant uniquement psychologique dans une crise qui se déclenche dès le début alors que, retrouvant son thème de prédilection, à savoir la passion amoureuse destructrice, il en peignit une née d’un vrai coup de foudre mais longtemps contenue, et qui va se déchaîner. Plus sobre que jamais, il voulut que la passion seule, et spontanément exprimée, fournisse le point de départ du drame ; que le secret d'un amour scandaleux soit caché en vain ; que les aveux de Phèdre le révèle progressivement à tous les personnages, ce qui enclenche la machine infernale, et que son amour la conduisant aux pires excès, ils soient entraînés I'un après I'autre dans la tragédie.
Mais ‘’Phèdre’’ n'est pas une tragédie d'action. S’y opposent des forces à la fois intimes et transcendantes, qu'on peut seulement tenter d'étouffer ou d'exorciser, et qu'on est finalement obligé de laisser parler. La pièce est une sorte de cérémonie, faite d'une suite de réticences et d'aveux qui sont autant de variations sur le thème de l'amour irrésistible et coupable, c'est-à-dire autant d'affrontements entre nos deux principes fondamentaux, dont I'antagonisme torture les personnages : la concupiscence passionnelle et Ia conscience morale.
Le sujet pourrait n’être considéré que comme un de ces faits divers exploités par des hebdomadaires friands de scandale, comme une autre histoire de passion adultère et contrariée, Phèdre étant une femme comme les autres. La pièce ne serait alors qu’un drame bourgeois sinon un mélodrame. Mais ces malheurs, selon le principe de la tragédie, arrivent à des grands de ce monde, qui sont roi, reine, prince et princesse, qui descendent même de dieux, qui, omniprésents, implacables et inhumains, exercent sur eux une influence directe. Signalons que le mot «dieu» apparaît 11 fois au singulier (plus significatif) et 32 fois au pluriel (sans compter les expressions assez vides de sens, comme «ah dieux
!», «au nom des dieux»…) contre 8 et 58 dans ‘’lphigénie’’, et une moyenne de 0,43 et 8 dans les autres tragédies profanes ; les divinités sont désignées 27 fois par leur nom, contre 7 dans ‘’lphigénie’’, 13 dans ‘’Athalie’’, 2 ailleurs. Vénus conduit I'action, et Neptune l'achève. Ces dieux imposent aux humains le poids de la fatalité, ressort essentiel de la tragédie grecque où Racine avait découvert un monde de cruauté, où son imagination s’était peuplée de héros, et surtout d'héroïnes, condamnés par les dieux à chercher désespérément une innocence perdue, à vivre dans le mal et à en mourir. Et il para cette aventure scabreuse d’une noblesse, d’un charme tels que l’indécence du personnage se métamorphose en sublimité. Il lui donna bien la grandeur tragique, la «tristesse majestueuse» dont il parla dans sa préface de ‘’Bérénice’’.
Le fait que les protagonistes sont roi, reine, prince et princesse entraîne aussi une intrigue politique. Thésée, le fils d'Égée, ayant lutté contre ses cousins, les Pallantides, pour lui succéder et être ainsi roi à la fois d’Athènes et de Trézène, sa mort permettrait une redistribution qu’envisage Oenone, et par laquelle Hippolyte serait roi de Trézène (vers 358), et le fils aîné de Phèdre, roi d’Athènes (vers 359), ce qui éviterait les conflits entre ces deux fils de Thésée. La reine met d’ailleurs à profit cette occasion de faire «briller la couronne à ses yeux» (vers 800) pour rencontrer Hippolyte ; mais alors qu’elle s'empressait pour les intérêts de son fils : «Je vous viens pour un fils expliquer mes alarmes. Mon fils n’a plus de père, et le jour n’est pas loin Qui de ma mort encor doit le rendre témoin.
Déjà mille ennemis attaquent son enfance,
Vous seul pouvez contre eux embrasser sa défense.» (vers 586-590), les trahit un instant plus tard pour les besoins de sa passion, voulant faire «briller la couronne» aux yeux du «jeune ambitieux» qu’est son beau-fils (vers 799-800). De plus, celui-ci voudrait épouser Aricie pour mettre un terme au conflit entre deux familles ennemies ; il lui dit donc vouloir lui rendre «Un sceptre que jadis vos aïeux ont reçu» (vers 495). Quand il est banni par Thésée, il est prêt à s’allier à Argos et à Sparte (vers 1366) pour tenter de reprendre le trône d’Athènes au fils de Phèdre. À la fin, s'annonce la réconciliation des factions avec I'adoption d'Aricie.
La composition dramatique, d'une grande sobriété et d'une intense signification, est particulièrement soignée.
L’acte I est l’acte d’exposition où nous découvrons qu’Hippolyte est amoureux d’Aricie, Phèdre amoureuse d’Hippolyte, que se pose le problème de la succession de Thésée.
L’acte II est celui des aveux amoureux, pudiques chez Aricie, gauches chez Hippolyte, délirants chez Phèdre dont la passion fatale domine, écrasante et maudite, cette sorte de symphonie.
L’acte III est marqué par le coup de théâtre du retour de Thésée, et l’inquiétude d’Hippolyte.
L’acte IV, comme habituellement dans les tragédies de Racine, est un temps d’indécision où Thésée et Phèdre sont au comble de la souffrance.
À l’acte V, après le faible espoir de la fuite d’Hippolyte et d’Aricie, l’exercice de la vengeance demandé par Thésée à Neptune est la catastrophe finale.
Dans la première partie de la pièce, marquée par la progression de la passion, la composition est aussi harmonieuse que significative. On a pu souligner les parallélismes savamment décalés des cinq scènes d'aveu (d'Hippolyte, Phèdre et Aricie à leurs confidents respectifs, d'Hippolyte à Aricie et de Phèdre à Hippolyte).
On peut remarquer que Racine ménagea l’alternance des moments de violence et d'apaisement. Il reprit la combinaison de la dimension horizontale et de la dimension verticale qu’il avait inaugurée dans ‘’Iphigénie’’ : dimension horizontale du schéma relationnel entre les personnages, qui rappelle celui de ‘’Bajazet’’ (un couple d'amoureux persécuté par une femme passionnée sur qui pèse la figure absente de son époux), et où les passions conduisent tout au milieu des enjeux politiques ; dimension verticale du rapport de Phèdre elle-même à la divinité dans la mesure où, tandis que c'est elle qui tient son sort entre ses propres mains, elle se sent écrasée par un destin qui la dépasse et l'entraîne. On oscillle entre le cérémonial, qui joue sur les ténèbres en insistant sur le décor, et le mélodrame, qui amincit la tragédie pour grossir l’anecdote.
On peut considérer aussi que l'action s'organise en cinq moments : les résistances de la conscience ; l’aveu réticent à des confidents ; les déclarations involontaires de la passion à la personne aimée ; le silence face à Thésée et la calomnie ; les confessions de la conscience.
Le premier temps est antérieur au moment où l'action se noue et même au début de la pièce, qui en fait le récit. Pour échapper à une passion qu’ils réprouvent sans réussir à s'en défaire, Phèdre, qui a déjà épuisé tous les moyens, a résolu de mourir, et Hippolyte a décidé de fuir Aricie en même temps que d'aller chercher son père disparu pour échapper à la passion tentatrice, et retrouver la protection de la loi
La justification de ces décisions, qui constitue le second moment, contraint à l'aveu réticent de la passion au confident. Une nouvelle situation est créée par l'annonce de la mort de Thésée, du roi, du mari et du père, c'est-à-dire de l’autorité qui frappait d'interdit la passion d'Hippolyte et d’Aricie comme celle de Phèdre. C’est une ruse du destin ou plutôt du dramaturge, qui représente symboliquement I'espérance illusoire de la passion : car I'interdit ne meurt jamais.
Non seulement la fausse nouvelle permet l'amour, mais elle lui offre l’occasion de s'exprimer : Racine a eu I'habileté de penser que la disparition du roi posait aux trois autres protagonistes de délicats problèmes de succession. C'est pour les régler qu'Hippolyte rencontre Aricie «avant que de partir», et que Phèdre vient le voir. D'emblée, cette rencontre les trouble ; ils parlent de l'«inimitié» (vers 518, 567, 599, 608), de la «haine» (vers 516, 518 ; voir «haïr» aux vers 471, 521, 606) qui est censée les séparer. Cela conduit bien sûr à des rectifications à la faveur desquelles la passion se saisit soudain de la parole. C’est alors (au vers 827, donc exactement au milieu d'une pièce qui en compte 1654) qu'on annonce le retour de Thésée. C'est au moment où la passion se déchaîne, parce qu’elle se croit délivrée de l'interdit, que resurgit celui qui l'incarne.
En ce quatrième temps, qui est le plus intense, la frénésie de la passion s'accroît encore, si I'on entend par ce mot une force qui s'impose au sujet, submerge sa conscience et pervertit son comportement. Affolée à l'idée d'être découverte, Phèdre laisse calomnier Hippolyte, puis renonce à réclamer l'indulgence de son père quand la jalousie met le comble à son tourment et à sa frénésie. Ainsi, outre la passion incestueuse, ‘’Phèdre’’ met en scène un autre scandale : le meurtre de l'innocent par suite de I'irruption d'un monstre envoyé par un dieu à la prière d'un père qui a maudit son fils sur la foi d'une calomnie. Hippolyte est, avec Britannicus, dont le meurtre s'explique aisément, le seul innocent assassiné chez Racine car Bajazet est coupable, tandis qu’Astyanax, Xipharès, Iphigénie, Esther, Joas sont finalement sauvés.
Enfin, pour Phèdre, c’est le temps de douloureuses confessions, qui ne s'adressent plus au confident ni à l’être aimé, mais au juge qu’est Thésée. La première révélation, faite par Oenone, est en fait une calomnie dictée par la passion. Le juge la croit, sans voir que I'indignation de sa conscience est un aveuglement passionnel. Puis, quand son fils lui confesse ses véritables sentiments, il n’y voit qu'un alibi de la passion, et il les répète à Phèdre, si bien que cette confession n'a d'autre effet que de mettre le comble au tourment passionnel de la reine, empêchant sa conscience de parler, et permettant la mort de l'innocent qu'elle voulait sauver. C’est l’aveu en acte (que constituent le trouble de Phèdre et le suicide d'Oenone) qui commence à éclairer la conscience de Thésée, enfin prêt, quand il est trop tard, à entendre la confession mortuaire de son fils puis celle de sa femme. Le dénouement qu’est la mort horrible d’Hippolyte est inattendu, est un effondrement sans rémission de toutes les constructions sentimentales ou passionnelles que dressaient les héros, et dont se jouent les dieux. La pièce se termine hors de toute espérance : Thésée ne pourra plus aimer Phèdre ; Phèdre ne peut plus aimer Hippolyte, et n'a plus qu'à se tuer ; Aricie est comme veuve avant d'avoir été mariée.
La pièce est donc une véritable tragédie. Elle est celle d'un personnage, Phèdre. Comme elle annonce sa mort dès I, 3, et meurt en V, 7, la tragédie peut même être définie comme un geste suspendu pendant cinq actes. Tout se passe dans sa conscience coupable et dans les incidents qui retardent le geste fatal. Sont mis en action les deux ressorts tragiques définis par Aristote : on passe bien de la pitié à l'horreur pour atteindre la catharsis (ou purgation des passions). Et Racine fait sentir le poids terrible de la fatalité, cette force qui pesait déjà sur les héros des tragédies antiques, se tenant sur une effrayante ligne de crête afin de produire la terreur et la pitié.
Dans cette tragédie où I'être humain est le jouet de forces transcendantes, I'ironie tragique est un bon moyen de souligner ses illusions et ses dérisoires efforts, qui se retournent contre lui. On constate, au long de la pièce, que le sort a des raffinements de cruauté : il semble se plaire à tendre des pièges aux mortels. Ainsi :
- parce qu'il refuse I'amour, le «fier», «farouche» et «rebelle» Hippolyte suscite la passion de Phèdre et d'Aricie, son affectation de chasteté allant être pour son père un argument contre lui (vers 1114- 1118) ;
- Phèdre, qui fait tout pour fuir son beau-fils, le retrouve dans les traits de son époux, et sur l'autel de la déesse qu'elle implore (exemplaire transfert freudien !) ; et, quand elle réussit à I'exiler, son «époux lui-même» le lui confie pour le temps de son absence (vers 291-303).
- se répand le bruit de la mort de Thésée, et, au moment où elle croyait son bonheur assuré commence le tourment de Phèdre ;
- au moment où le séducteur Thésée se repose enfin dans la fidélité, la concupiscence qu'il avait jusque-là mise à profit I'accable terriblement ;
- Oenone se réjouit de voir sa maîtresse «frémir», de «colère», pense-t-elle, au nom d'Hippolyte, souhaite «Que I'amour, le devoir [l’] excite» à vivre pour se défendre contre lui (vers 207-209) ;
- c’est le père même d’Hippolyte qui demande à Neptune de le châtier d’un crime qu’il n’a pas commis : il a suffi des calomnies d’Oenone, du silence de Phèdre pour perdre le jeune prince.
- Neptune exauce le vœu de Thésée.
Racine suivit les règles de la tragédie classique, dont les trois premières, les plus fameuses, qui peuvent au premier abord sembler arbitraires, sont en fait au service d'une plus grande intensité dramatique dans le déroulement de la crise :
- Celle du respect de l’unité de l’action, en dépit de la présence d’une intrigue politique, ce que l’abbé d’Aubignac, théoricien du théâtre au XVIIe siècle, appelait une «seconde histoire» ou «un épisode», écrivant : «La seconde histoire ne doit pas être égale, en son sujet non plus qu’en sa nécessité, à celle qui sert de fondement à tout le poème, mais bien lui être subordonnée et en dépendre de telle sorte que les évènements du principal sujet fassent naître les passions de l’épisode et que la catastrophe du premier produise naturellement et de soi-même celle du second.» (‘’Pratique du théâtre’’). Or, ici, si les drames de l'ambition viennent se mêler par moments à ceux du coeur, ils y sombrent bien vite : Hippolyte ne veut donner le trône d'Athènes à Aricie que parce qu'il l'aime ; Phèdre est prête à en déposséder son fils pour tenter de conquérir par ce moyen l'amour d'Hippolyte. Au dénouement, l'adoption d'Aricie par Thésée, qui instaure la paix dans Athènes, a valeur de mythe fondateur.
- Celle du respect de l’unité de temps, règle qui veut que, par un souci de vraisemblance, mais aussi de concentration de l'action, la durée fictive de l'intrigue tende à se rapprocher au plus près de la durée réelle de la représentation, en tout cas ne dépasse pas vingt-quatre heures ; règle qui fait que s’impose l'urgence, et même le «trop tard». Aux premiers mots de la pièce, Hippolyte annonce qu’il a pris la décision de quitter Trézène. Dès sa première apparition, Phèdre a résolu de mourir, et le déroulement de l'intrigue ne fera que retarder et tout à la fois confirmer cette annonce initiale. On pourrait lui reprocher de croire rapidement à la fausse nouvelle de la mort de Thésée, et d’en profiter au lieu de vivre un temps de veuvage décent ; mais, sans la règle des vingt-quatre heures, Racine eût prévu un délai !
- Celle du respect de l’unité de lieu, qui limite les déplacements dans l'espace, donne la sensation d'enfermement. Pourtant, en tête du texte, Racine indiqua simplement : «La scène est à Trézène, ville du Péloponnèse.», alors qu’il aurait pu écrire, comme habituellement, «La scène est dans le palais de Thésée». Mais, plus loin, il est fait mention de «ces murs, ces voûtes» (vers 854 ) ;
- Celle du respect de la vraisemblance qui veut que les caractères des personnages obéissent à une certaine logique interne. Par exemple, toutes les actions d'Oenone sont subordonnées à sa fidélité absolue à sa maîtresse, même si son dévouement s'avère en réalité catastrophique.
- Celle du respect de la bienséance, qui concourt à la dignité du genre tragique en même temps qu'à son efficacité, qui interdit d'évoquer sur scène des réalités basses ou vulgaires, ni de représenter des actions horribles ou déplacées comme des meurtres. En dépit des excès de la passion, la dignité extérieure se maintient, le langage est maîtrisé. Ainsi, la pudique Aricie hésite à fuir avec un homme qui n'est pas solennellement engagé envers elle par une promesse de mariage. Pourtant, Théramène évoque la mort terrible d'Hippolyte, insistant lourdement sur l'horreur de son corps ensanglatanté et démembré (vers 1556-1558), ce qui fut reproché à Racine.
Si, dans cette tragédie de Racine, il y a moins d'action que dans les précédentes, s’y déploie cependant un lyrisme somptueux et sombre, troué quelquefois de grands éclairs de lumière, mais dont les accents les plus vibrants traduisent la souffrance des êtres humains. Les éléments en sont la présence vivante de la Grèce antique, la place que prend la passion amoureuse, une lamentation qui a pour objet la perte d’une grandeur prestigieuse. Les plaintes qui déchirent Phèdre, dans le moment même où s’exprime son amour, les incantations vers des dieux présents et redoutables, les tempêtes de la jalousie et de la colère tiennent du chant plus que de l’éloquence. Le drame de la reine d’Athènes amoureuse de son beau-fils n’est plus le seul récit d’une passion coupable ; il est devenu
le conflit des forces de la lumière et de celles de la nuit ; cette Grecque, cette descendante du Soleil, est avide de clarté, mais le destin la condamne justement à incarner les ténèbres du péché. Tandis qu'Hippolyte peut dire à Thésée : «Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur» (vers 1112), ce qui attend Phèdre, c'est la nuit infernale, où son crime ne sera pas encore assez caché (vers 1277 et suivants) ; elle est, par sa souillure, une insulte à la lumière. Son émoi est une pulsation qui s’apaise ou se précipite à la manière d’un cœur tourmenté. On peut considérer ‘’Phèdre’’ comme la plus lyrique des tragédies de Racine.
On peut considérer que ‘’Phèdre’’, où, Racine retrouva l'esprit de la tragédie antique, est le modèle de son tragique, qui est surtout psychologique, provenant des contradictions internes aux personnages, l'action étant intérieure, d'où l'importance accordée à la parole. La pièce est même, au-delà, le modèle de la tragédie classique française, qui atteignit alors son sommet.
